Le premier film de Ridley Scott, avec Keith Carradine et Harvey Keitel.

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Nicolas Wadimoff : réalisateur

Né en 1964 à Genève, Nicolas Wadimoff a été successivement guitariste dans un groupe de rock, avec lequel il a tourné dans plusieurs pays d’Europe, puis membre fondateur de l’association Etat d’Urgences : collectif en charge de la gestion de l’USINE, un centre culturel alternatif à Genève.

Après des études de cinéma à Montréal, il tourne en 1990 son premier documentaire, Le Bol, sur une soupe populaire à Genève. Puis, en 1991, Les Gants d’Or d’Akka, sur un boxeur palestinien d’Israël. Entre 1992 et 1996, il travaille à la TSR (Télévision Suisse Romande) en tant que réalisateur pour différents magazines d’information, dont l’émission « Temps Présent ». À cette occasion, il tourne en Libye, en Algérie, en Palestine et en Israël, au Yémen, au Rwanda, au Chiapas, …

En 1996, il réalise son premier long-métrage de fiction, Clandestins, avec Denis Chouinard, primé à plus de quinze reprises dans les festivals internationaux. En 1999, il réalise le téléfilm 15, rue des Bains, en 2000 le long-métrage cinéma Mondialito, et en 2002 le téléfilm Kadogo, l’enfant-soldat, pour France 2 et la TSR. Nicolas Wadimoff a également réalisé un documentaire sur l’aventure d’Alinghi, défi suisse pour la Coupe de l’America, Alinghi, the Inside Story, sorti au cinéma en 2003.

En 2004-2005, Nicolas Wadimoff initie et développe à travers sa nouvelle société, Akka Films, le projet Swiss Palestinian Encounters : à l’issue d’un atelier documentaire auquel participent de jeunes cinéastes palestiniens, cinq court-métrages documentaires voient le jour. Les films, présentés sous l’appellation My Home, sont montrés au Festival Visions du Réel en 2005, et sillonnent les festivals internationaux.

En 2005, il sort L’Accord, un long-métrage documentaire qui raconte les coulisses de l’Initiative de Genève ; le film est présenté au Festival de Locarno.En 2006, Nicolas Wadimoff coproduit Summer 2006 in Palestine, avec le Palestinian Filmaker’s collective, soit une collection de 13 courts-métrages de 3 minutes de cinéastes palestiniens.

Dès 2007, tout en développant ses propres projets, Nicolas Wadimoff produit entre autres 5 minutes from Home, un documentaire de Nahed Awwad, présenté en compétition au Festival Visions du Réel à Nyon, le film Dowaha (Les Secrets) de Raja Amari, sélectionné au Festival de Venise 2009, et Fix Me de Raed Andoni, sélectionné au Festival de Sundance 2010.

En février 2009, au lendemain de la guerre à Gaza, il tourne le documentaire Aisheen (Still alive in Gaza), primé au Forum du Festival de Berlin 2010, présenté en compétition au Festival Visions du Réel et à Hot Docs Toronto au printemps 2010. Il travaille actuellement à la préparation de son prochain long-métrage de fiction, Libertad, sur un scénario écrit avec Jacob Berger, à l’écriture d’une série pour la télévision, Grand Hôtel, ainsi qu’à la préparation d’un documentaire, Dans les yeux de mon père, avec l’auteur et comédien Moussa Maaskri.

En 1916, Bill, ouvrier dans une fonderie, sa petite amie Abby et sa sœur Linda quittent Chicago pour faire les moissons au Texas. Voyant là l’opportunité de sortir de la misère, Bill pousse Abby à céder aux avances d’un riche fermier, qu’ils savent atteint d’une maladie incurable. Mais Abby finit par tomber amoureuse du fermier, ce qui déjoue les plans de Bill…Ce film est une œuvre poétique, métaphore du paradis perdu où s’entremêlent les passions et la nature humaine.

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Terrence Malick : La beauté du monde

Tout comme Stanley Kubrick ou Michael Cimino, Terrence Malick est l’un des cinéastes les plus énigmatiques des 30 dernières années. En à peine quatre films – le cinquième est prévu pour mai 2010 –, il s’est imposé comme un formidable formaliste, grâce à la beauté onirique de ses images, et comme un artiste dont l’œuvre est traversée par les questions essentielles de l’amour et de la mort.

Né au Texas en 1943, Malick grandit dans un environnement rural qui marquera ses films. Diplômé de philosophie de la prestigieuse université de Harvard, il se lance comme journaliste indépendant pour Life, Newsweek et The New Yorker. Ce qui ne l’empêche pas de poursuivre ses études à l’American Film Institute qu’il finance en réécrivant des scénarios, comme celui de L’inspecteur Harry. A peine diplômé, il prépare son premier long métrage : rejetant toutes les propositions des studios, il monte son budget grâce à plusieurs investisseurs et produit son film pour 350 000 dollars. Inspiré d’une histoire vraie, La Balade sauvage (1974) retrace l’épopée sanglante de deux amants qui ne peuvent pas s’aimer. D’emblée, le refus d’une narration conventionnelle et la beauté stupéfiante des grands espaces font de Malick un cinéaste-culte.

Quatre ans plus tard, Les Moissons du ciel est un nouveau chef d’œuvre, évocation élégiaque d’une Amérique rurale peu à peu corrompue par l’appât du gain et le progrès technique. Consacrant deux ans au montage, le réalisateur gagne sa réputation de perfectionniste absolu. Mais le résultat lui vaut l’admiration de la critique internationale et le prix de la mise en scène à Cannes. C’est alors qu’auréolé de son succès, Malick disparaît… Certains prétendent qu’il aurait vécu à Paris, reclus, pour méditer. Sa légende grandit… Jusqu’en 1997, où il annonce qu’il s’attelle à l’adaptation d’un roman de James Jones sur la bataille de Guadalcanal. Réflexion métaphysique sur la guerre, La Ligne rouge (1998) réunit les plus grands comédiens américains du moment qui veulent tous tourner avec le cinéaste : George Clooney, Sean Penn, Adrien Brody, Nick Nolte, Woody Harrelson, John Travolta. En 2005, Malick revient avec Le Nouveau monde, relecture fascinante du mythe de Pocahontas. Plus panthéiste que jamais, le réalisateur montre à quel point la Nature est au fondement de l’identité culturelle. Une œuvre sublime. Autant dire qu’on attend avec impatience Tree of Life, annoncé pour festival de Cannes. En espérant que Malick ne disparaîtra pas à nouveau pour les dix prochaines années…

Les moissons du ciel : La quête de l’absolu

On en a le souffle coupé ! En deux films seulement, Terrence Malick a imposé sa vision flamboyante du monde, puisant dans les mythes fondateurs de l’Amérique. Impossible, en effet, de ne pas songer aux idéaux pastoraux chers à Thomas Jefferson, ou encore aux romans de Mark Twain, en contemplant les images stupéfiantes du cinéaste. Expérience sensorielle époustouflante inspirée par City Girl de Murnau, Les Moissons du ciel placent la Nature au centre du récit – et de toute l’œuvre de Malick : les champs brûlés par le soleil qui se confondent avec un ciel immense, la présence frémissante de l’eau qu’une brise vient rider, le rythme implacable des saisons et les nombreux plans d’animaux composent une admirable fresque panthéiste. Proches du Kubrick de Barry Lyndon, Malick et son chef-opérateur Nestor Almendros (fidèle collaborateur de Rohmer et de Truffaut) ont eu exclusivement recours à des éclairages naturels pour les scènes en extérieurs et ont surtout tourné pendant “l’heure magique” – ce moment précédant le crépuscule où les objets se nimbent d’un halo doré. D’où une atmosphère d’étrangeté et l’impression enivrante de plonger dans un tableau vivant.

Tragédie aux accents bibliques, Les Moissons du ciel se mue peu à peu en une quête désespérée du Paradis perdu et de l’innocence déchue. Car si le stratagème de Bill et d’Abby est immoral, Malick ne condamne pas ses personnages : ce sont seulement des êtres humains qui ont été chassés du jardin d’Eden. Bientôt, le “paradis” qui s’est créé autour du triangle amoureux est ravagé par les sauterelles – référence au chapitre 9 de l’Apocalypse –, le feu et la jalousie dévorante. Porté par la partition onirique d’Ennio Morricone et le Carnaval des Animaux de Saint-Saëns, le film nous transporte dans un monde où la rédemption n’a plus sa place. Mais quelle aventure fascinante !

Sam Shepard : Le peintre élégiaque de l’Amérique

Prix Pulitzer pour sa pièce Buried Child, comédien salué par la critique, scénariste et réalisateur reconnu, Sam Shepard est un artiste aux multiples talents qui a souvent puisé ses thèmes dans la mythologie de l’Ouest américain.

Né en 1943, Sam Shepard grandit dans une ferme avant de s’installer à New York à l’adolescence, où il découvre la Beat Generation. Et à 22 ans à peine, il est déjà un auteur dramatique remarqué dont deux pièces ont été montées au théâtre !

Il ne tarde pas à s’intéresser au cinéma. D’abord en écrivant des scénarios comme Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni ou Paris, Texas (1984) de Wim Wenders, Palme d’Or à Cannes. Mais c’est surtout en tant qu’acteur qu’il s’impose vraiment auprès du grand public avec son visage longiligne et ses yeux clairs. Fermier dans Les moissons du ciel (1978) de Terrence Malick, astronaute dans L’étoffe des héros (1983) de Philip Kaufman, ou amant malheureux de Kim Basinger dans Fool for Love (1985) de Robert Altman (d’après sa pièce), il séduit l’Amérique.

Il poursuit une carrière éclectique en incarnant souvent les marginaux, les cow-boys déchus et les excentriques. Il s’est ainsi illustré dans Baby Boom (1988) de Charles Shyer, Potins de femme (1990) de Herbert Ross, L’Affaire Pélican (1994) d’Alan J. Pakula, The Pledge (2000) de Sean Penn et Don’t Come Knocking (2005) où il retrouve Wim Wenders vingt ans après Paris, Texas. On lui doit également deux films qu’il a lui-même écrits et réalisés : Far North (1988) et Le Gardien des esprits (1994).

Richard Gere : Le play-boy doué

Sex-symbol des années 80 et 90, Richard Gere a aussi su trouver des rôles à la hauteur de son talent en tournant pour les plus grands cinéastes américains.

Né en 1949, il étudie la philosophie et le cinéma avant de se tourner vers une carrière artistique. Dès la fin des années 70, il se fait remarquer dans A la recherche de Mr Goodbar (1977) de Richard Brooks, Les Moissons du ciel (1978) de Terrence Malick et Yanks (1979) de John Schlesinger. Mais c’est en incarnant un gigolo professionnel dans American Gigolo (1980) de Paul Schrader, un officier de la Marine dans Officier et gentleman (1982) de Taylor Hackford et un marginal dans A bout de souffle made in USA (1983) de Jim McBride qu’il accède au statut de star. En revanche, la seconde moitié des années 80 ne lui est guère favorable : Cotton Club (1984) de Francis Ford Coppola, Le Roi David (1985) de Bruce Beresford et Les coulisses du pouvoir (1986) de Sidney Lumet sont de cuisants échecs.

Alors que sa carrière semble dans l’impasse, Pretty Woman (1990) de Gary Marshall, où il campe un homme d’affaires amoureux d’une prostituée (Julia Roberts), le propulse de nouveau au sommet de l’affiche. Il tourne ensuite plusieurs thrillers, comme Sang chaud pour meurtre de sang froid (1992) de Phil Joanou et Peur primale (1996) de Gregory Hoblit. En 2000, il interprète un gynécologue dans Dr T et les femmes de Robert Altman, qui lui vaut les éloges de la critique.

Richard Gere enchaîne avec Infidèle (2002), puis avec un thriller surnaturel, La Prophétie des ombres (2002), et une comédie musicale, Chicago (2003), deux genres auxquels il ne s’était pas encore frotté. Il donne ensuite la réplique à Jennifer Lopez et Susan Sarandon dans Shall We Dance ? La nouvelle vie de Monsieur Clark (2004) et à Juliette Binoche dans Bee Season, où il incarne – changement de cap – un père de famille dévoué.

Bouddhiste convaincu, Gere s’est toujours investi personnellement dans la lutte du Dalaï Lama pour faire respecter les droits des Tibétains. Il prépare d’ailleurs actuellement un projet sur la vie de Bouddha réalisé par Shekhar Kapur, avec Goldie Hawn.

Brooke Adams : Le charme discret du talent

Fille de comédiens, Brooke Adams s’est rapidement imposée comme une actrice surdouée capable d’exprimer toutes sortes d’attitudes et d’émotions. Enfant, elle se produit dans Finian’s Rainbow à Broadway et, une dizaine d’années plus tard, elle décroche un rôle dans une série télé. Après avoir suivi les cours du célèbre Lee Strasberg, elle fait ses vrais débuts sur scène “off-Broadway” dans la reprise de La Forêt pétrifiée. En 1978, elle est à l’affiche de deux films qui propulsent sa carrière : Les Moissons du ciel de Terrence Malick et L’Invasion des profanateurs de Philip Kaufman. Un an plus tard, elle donne la réplique à Sean Connery dans Cuba de Richard Lester. Et pourtant, alors qu’elle est promise à une trajectoire de star, elle préfère prendre ses distances avec Hollywood et privilégie le théâtre au cinéma. Elle n’hésite pas non plus à refuser des offres alléchantes pour continuer à donner des cours d’art dramatique à des enfants en difficulté.

Elle gagne la sympathie du grand public grâce à plusieurs séries télé, comme Clair de lune ou, plus récemment, Monk. Au théâtre, elle se produit avec succès dans The Heidi Chronicles. Pour le grand écran, elle est à l’affiche de Gas, Food, Lodging (1992), film indépendant signé Allison Anders. On la retrouvera prochainement dans un thriller fantastique, The Legend of Lucy Keyes, avec Julie Delpy et Justin Theroux.

Des visages inconnus perdus dans Vienne. Âmes en peine dans une grande ville morne et terne. Leur petit rayon de soleil ? Un chien, un cochon d’Inde, un lapin blanc… Des compagnons de longue date, témoins privilégiés d’un quotidien écrasant, des amis, voire plus si affinités ! Un chien qui fait le beau, et son maître qui vient l’embrasser. Seidl filme sans détour une société de l’animal roi et de sa présence jetable.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

Synopsis

Un week-end pendant la période la plus chaude de l’année dans un no man’s land en périphérie de Vienne. Il est difficile de respirer dans ce quartier résidentiel coincé entre autoroutes et supermarchés. Une atmosphère lourde, propice à six récits qui tracent le portrait intime de citadins pris sur le vif, tentant de composer avec la canicule, mais surtout, avec les frustrations de leurs existences… Un bestiaire férocement drôle, filmé sans tabou et sans dédain, comme le précis de décomposition d’une société parfaitement normale.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

Le congélateur est presque vide. Il est temps pour le veuf Sepp Paur de chercher une nouvelle femme… À la frontière entre Autriche et République Tchèque, un homme scrute à la jumelle, de l’autre côté, celle qui deviendra son épouse. Tout est laid, même le cochon qu’on égorge. Mais la promesse d’amour fait vivre, même les plus désespérés.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

Vivian, Tanja et Lisa sont mannequins. Trois corps parfaits, trois petits visages déjà amers et tristes. Elles vont de casting en casting, de déceptions en illusions perdues… Deux blondes se regardent dans un miroir, s’y maquillent, parlent. Voici l’image reflet de Models. Ces filles posent pour des photographes, les séduisent, les aguichent. Elles s’amusent, elles se droguent, elles dansent, elles vivent, elles tentent d’aimer. Seidl montre l’envers de la mode.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

Pour Monsieur Rupnik, l’actrice allemande Senta Berger représente la « femme Frankenstein » idéale. Il a eu l’occasion de voir ses films une centaine de fois et d’étudier son corps pendant des années, déduisant des courbes mathématiques de sa poitrine. M. Rupnik a vécu « théoriquement » dix ans en compagnie de Senta Berger, mais en réalité il partage sa vie avec sa vieille mère.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

Des citoyens autrichiens, croyants, se rendent régulièrement à l’église afin de dialoguer avec Jésus. Ils lui confient leurs peines et leurs difficultés à mener une vie de chrétien ainsi qu’une existence heureuse dans la société actuelle. Des hommes, des femmes, des enfants, chantent la gloire du Christ. À l’église, ils croient en lui, de façon forcenée, naturelle, évidente. Mais du portrait qu’ils dressent de leur idole découle un type qu’on aimerait haïr.

Le réalisateur, Ulrich Seidl

Ulrich Seidl, 55 ans, et sa douzaine de films, pour regarder vivre et “dé-vivre” un pays, l’Autriche contemporaine, n’est ni un jeune cinéaste ni une découverte. Mais sa manière d’enfoncer toujours le même clou – tout en variant les sujets, il filme à chaque fois de la même façon, selon une identique méthode, le même genre de personnages et d’histoire – donne l’impression au spectateur de se trouver en présence d’une oeuvre faite d’un seul long film, un continuum de malaise sarcastique, plutôt que face à une diversité d’opus illustrant des genres et des tons multiples. Voir un film de Seidl, c’est prendre ce train en marche – même parfois en pleine figure – celui d’un cinéma dur, sans concession, méchamment drôle, et pourtant authentiquement humain, mais fait d’un seul tenant, une seule rame, traversant l’Autriche de part en part en allant au bout de la voie. Là où ça ne fait pas que du bien. Lui-même n’est pas spécialement précoce. Il découvre sa vocation à 25 ans, suit les cours de l’école de cinéma à Vienne, puis dévore des films d’Eustache (l’un de ses premiers courts métrages lui est dédié, Le Bal en 1982, variation sur La Rosière de Pessac, plutôt l’Eustache d’Une sale histoire ou du Cochon), de Pasolini, de Herzog, ou pratique le travail photographique de Diane Arbus. Ses premiers essais documentaires, au début des années 1980 (Le Bal, Look 1984…) sont des reportages sur le vif en milieux populaires. Dans les dix longs métrages qui suivront, il tournera toujours avec prédilection dans les zones commerciales anonymes, les banlieues pavillonnaires petites bourgeoises, les carrefours urbains sans âme, les intérieurs ploucs ou les maisons froides, standard de l’habitat périurbain occidental qui nous apparaît comme le paysage révélateur du cinéaste. S’il fallait rapprocher cet univers de références qui nous sont familières, on évoquerait le Michael Haneke de 71 fragments du hasard ou de Benny’s video, régurgitant l’Autriche à travers la normalisation de ses pulsions scopiques, les photos monumentales d’Andreas Gursky, comme si Seidl avait pour but de zoomer sur quelques personnages dans une foule saisie par l’artiste allemand, ou encore l’approche entomologiste de la barbarie intime d’un pays telle que la pratiquait l’écrivain Thomas Bernhard. En 1989, avec Good News, vendeurs de journaux, chiens morts et autres Viennois, Seidl fixe à la fois sa méthode et son domaine d’observation. Ses films, dorénavant, fonctionneront toujours comme des récits de vie croisés, chacun d’entre eux arraché à la réalité de la société autrichienne, les intrigues étant strictement indexées à l’observation de cas particuliers. Là, dans Good News, il suit plusieurs vendeurs de journaux pakistanais l’hiver, emmitouflés dans leur tenue jaune siglée d’un énorme K rouge, comme “Keep smiling, Keep selling”, leur mot d’ordre, et comme “Kronen Zeitung”, le hideux journal à deux sous qu’ils diffusent. Le film intègre les vies de ceux qui ingèrent cette presse décervelante, des vieux, des vieilles, des gras, tous ceux qui, avec une lucidité acerbe, lancent un jour en ouvrant le canard : “Toujours rien sur nous, on est pourtant en train de crever quand même…” Il visite aussi la table d’opération d’un vétérinaire qui pique les chiens pour les faire mourir davantage qu’il ne semble les soigner. Si bien que le passage des rues froides de la ville à la mosquée où prient les vendeurs pakistanais, du salon de coiffure où on lit la presse à la plaque de métal où agonisent les bêtes, n’est possible qu’à travers une construction à la fois aléatoire et rigoureuse, où les “bonnes nouvelles” font office de fil directeur, celles qui annoncent comment le monde ne va pas bien, comment les hommes vivent et meurent au coin de la rue et dans des guerres aussi lointaines que dépourvues de sens, comment s’achèvent les pauvres existences des chiens écrasés. Non sans variante mais avec une cohérence absolument fidèle à ces prélèvements de désespoir dans la banalité ambiante, Seidl filme les passages à un poste frontière entre Autriche et Tchécoslovaquie dans Losses to Be Expected, où un veuf cherche et observe à la jumelle sa future promise de l’autre côté de la ligne de séparation ; puis les amours de plusieurs maîtres et maîtresses avec leur chien, dans Animal Love, version hard, même zoophile, de L’Empire de Médor, où Luc Moullet filmait avec la même ironie mordante la “Kultur” du Toutou. Suivent les tribulations cocaïnées, laborieuses et sexuelles, de quelques modèles blondes dans Models, en 1998, entre séances photos et boîtes de nuit, gueule de bois du matin et corps refaits, vidés, habillés, maquillés, sanglés, dénudés selon les règles de la consommation des chairs. Dans Dog Days, le film à ce jour le plus connu de Seidl, Grand prix à la Mostra de Venise en 2001, six histoires de “gens ordinaires” s’entrecroisent sous le soleil caniculaire de l’été autrichien : un vendeur de systèmes d’alarme qui transpire en faisant du porte à porte dans la banlieue pavillonnaire ; une prof sadisée par deux amants loubards dont elle ne peut pas se passer ; un veuf obsédé par la sécurité, son chien et l’exactitude, vouant un tel culte à son épouse disparue qu’il finit par aduler la femme de ménage qui joue périodiquement son rôle ; Klaudia, jolie fille blonde Neue Mitte qui se fait torgnoler par son amant macho ; un couple divorcé qui continue à vivre sous le même toit après la perte de leur enfant, mais en menant des vies complètement parallèles ; et donc Anna-la-foldingue. Jesus, tu sais, en 2003, fait quant à lui défiler les fous du Christ dans les églises de Vienne, qui prient et prêchent leur foi face à la caméra. À chaque reprise, la même question pourrait se reposer : est-on face à un documentaire ou une fiction ? Elle n’a évidemment pas d’intérêt. Car de l’observation de la réalité naissent des histoires, et ces scènes de la vie matérielle sont toutes entièrement imbriquées dans le tissu social contemporain : la frontière entre documents et fiction n’existe plus. Ou plutôt, cette limite n’est qu’une pure question technique, financière. Seidl a commencé dans le documentaire car cela coûtait moins et le faisait rêver plus. La frontière entre les genres existe tellement peu chez lui qu’acteurs amateurs et professionnels peuvent se mêler et côtoyer ceux qui tiennent leur propre rôle. Dans Dog Days, le vendeur d’alarmes est un vrai vendeur d’alarmes, le couple détruit est un vrai couple détruit, et seules la professeure sadisée et Anna-la-foldingue sont des comédiennes. Mais il semblerait que la première aime se faire insulter et que la seconde soit vraiment folle. Par contre, acteur ou non, documentaire ou fiction, le regard de Seidl demeure identique. Voici la vraie cohérence de l’oeuvre. Seidl a littéralement le regard brechtien : son oeil met à distance à travers une frontalité assumée. Dans Models, ce regard est central : l’oeil de Seidl, sa caméra, occupe littéralement la place du miroir. Là où les filles ne cessent de se regarder elle-mêmes, pour se maquiller, se confier, se défier, se jauger, se voir tout simplement, dans la logique du narcissisme froid et du jugement sans complaisance qui gouverne ce film, et tous ceux du cinéaste : “Je suis moche, je suis grosse, j’ai pas assez dormi, je suis explosée de drogue, je suis séduisante, je suis pute, je suis vraie parce que je suis fausse…” Cette frontalité sans tabou, ce cadre acéré comme une fenêtre de guillotine, cette fixité scrutatrice, cette durée rigoureuse qui va sans cesse au-delà du temps normal du plan, donnent au regard de Seidl une distance où les personnages, à la fois, se montrent comme ce qu’ils sont, sans détour, et se révèlent dans leur misérable humanité, toujours. Seidl n’est pas un sadique, ce qu’il traque n’est pas la souffrance pour la souffrance, mais la meurtrissure qui mène à la vie révélée. L’émotion même, parfois : une vieille femme qui danse maladroitement dans la robe d’une autre. Ce que regardent les six films d’Ulrich Seidl, avec leur méchanceté rieuse, est une société contemporaine en déroute. Que Thomas Bernhard définissait ainsi dans Simplement compliqué : “Où que nous regardions, nous ne voyons qu’une humanité délirant de pouvoirs. Nous sommes au coeur d’un processus catastrophique de crétinisation.” Aucun mépris chez le cinéaste, mais un constat : il s’agit de filmer comment l’espèce humaine, et spécialement l’homo autrichianus, s’adapte de façon exceptionnelle et démoniaque à ce processus de déréliction vers le pire. Comment l’habitat, les habitudes, l’habillement, le sexe, les corps, les moeurs, se plient avec des trésors d’énergie et d’invention aux dévoiements contemporains d’une normalité endémique. Seidl l’avoue avec franchise : montrer l’état de bonheur ne l’intéresse pas, il n’est pas un “cinéaste de mariage”. Par contre, regarder la norme façonner nos comportements est son sujet. Et c’est cela qui choque, car “il se trouve que la réalité, dans la plupart des cas, est très dérangeante pour le spectateur”.

Antoine de Baecque

En marge du monde des adultes prisonniers de leurs conventions et de leur mélancolie, Pär et Annika, avec l’ingénuité et la fraîcheur de leurs 15 ans, découvrent tout simplement l’envie et le bonheur d’aimer…

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Roy Anderson, peintre de l’absurde et du tragique

Roy Andersson n’a que 27 ans lorsqu’il réalise en 1970 Une histoire d’amour suédoise. Tournée en plans larges et en son direct, avec un minimum de dialogues, cette histoire d’amour entre deux adolescents s’inscrit comme un bijou de cinéma naturaliste. Considéré à raison comme cinéaste des plus prometteurs, Andersson tourne cinq ans plus tard Giliap, mettant en scène un garçon de café mélancolique entraîné dans une étrange aventure avec sa nouvelle petite amie.Malheureusement, la critique éreinte le film en condamnant le recours aux plans fixes. Ebranlé, Andersson se réfugie dans la publicité : Ingmar Bergman déclarera d’ailleurs qu’il est le meilleur réalisateur de pubs au monde. En 1987, alors qu’explose l’épidémie de sida, le cinéaste reçoit une commande du ministère de la santé suédois. Andersson, qui n’a jamais caché son admiration pour le peintre allemand Otto Dix, illustre alors en 24 tableaux aussi absurdes que géniaux les origines de la maladie et ses répercussions dans le monde. Cependant, le ministère juge l’oeuvre trop subversive et la désavoue : le tournage est même interrompu. Ce n’est que quelques années plus tard que Quelque chose est arrivé sera présenté intégralement et décrochera plusieurs prix prestigieux. La projection de ce percutant court-métrage sera suivie de Monde de gloire (1991) qui trace en 15 tableaux fixes, tantôt cauchemardesques, tantôt tragi-comiques, la banale existence d’un homme d’une quarantaine d’années qui regarde le spectateur dans le blanc des yeux. Cette fois, Andersson a trouvé son style, loin du cinéma narratif traditionnel. Vingt-cinq ans après Giliap, Andersson revient en force en 2000 avec une oeuvre apocalyptique de 46 plans-séquences mémorables qui donnent froid dans le dos. Inspiré d’un poème de Cesar Vallejo, Chansons du deuxième étage s’impose par son surréalisme lugubre, son cynisme sombre et, une fois de plus dans la carrière d’Andersson, par la précision avec laquelle chaque plan est composé : le film remporte le prix du Jury au festival de Cannes. En 2007, Nous, les vivants, présenté dans la sélection Un certain regard à Cannes, poursuit l’exploration de la solitude inhérente à la condition humaine. Révélant nos turpitudes, Andersson n’a jamais dépeint la société moderne avec autant de désespoir et d’humour noir à la fois. Pourvu qu’il ne laisse pas passer dix ans avant de nous régaler d’une de ses oeuvres terriblement nécessaires dont il a le secret !

Le temps de l’innocence

Deux regards adolescents se croisent, l’espace d’un instant, lors d’un buffet campagnard. Avec la simplicité que la plupart des cinéastes n’atteignent qu’à la maturité, Roy Andersson aborde un sujet des plus délicats : la naissance du premier amour. Par petites touches, à la manière d’un peintre impressionniste, il capte tour à tour l’orgueil blessé face aux élans du coeur, la pression du groupe face à la pureté du sentiment éprouvé et partagé. Alternant entre tendresse et violence, les deux jeunes gens parviennent à se soustraire à la médiocrité du monde pour ne vivre que leur amour. D’ailleurs, le spectacle que leur offrent les adultes autour d’eux est pathétique : la caméra scrute sans pitié la torpeur d’une génération qui s’est résignée à une existence d’illusions perdues. A travers leur hébétude, on sent poindre aussi la crise morale et économique qui frappera bientôt l’Europe dans les années 70. Formidable observateur de son époque, Roy Andersson cerne en plans-séquences incroyablement éloquents la tragédie banale d’hommes et de femmes englués dans leur étroitesse d’esprit. Jusqu’au point d’orgue final – qu’on ne révélera pas – qui engloutit tout sur son passage. Le film s’était ouvert sur une scène à la campagne et se clôt sur une séquence bucolique – à ceci près que l’innocence incarnée par les deux jeunes protagonistes s’est entre-temps évanouie. Baigné d’une lumière solaire qui évoque Monika d’Ingmar Bergman, Une histoire d’amour suédoise laisse une étrange impression d’optimisme mêlé à une profonde mélancolie. A l’image du couple adolescent, encore étourdi par la découverte de leurs sentiments inédits qui affleurent, mais tout près de basculer vers l’âge adulte. Une oeuvre profonde, portée par des interprètes d’une justesse époustouflante.