Le film le plus polémique de Pasolini en version restaurée

SALO OU LES 120 JOURNÉES DE SODOME

Un film de Pier Paolo Pasolini

Interdit aux moins de 16ans

Sortie en salles : 1 juin 2022
1975 | Italie | Dramatique | 117mn | 1.85 | mono
Couleur | VOSTF | Interdit aux moins de 16 ans | Titre original : Salò o le 120 giornate di Sodoma

Au temps de la république fasciste de Salò, dans un grand château italien, les détenteurs du pouvoir s’acharnent sur un groupe de jeune gens soumis à une série de sévices de plus en plus humiliants…

SALO OU LES 120 JOURNÉES DE SODOME - Affiche

A Propos du film

Salò ou les 120 Journées de Sodome (Salò o le centoventi giornate di Sodoma) est un film italienréalisé par Pier Paolo Pasolini en 1975. Il s’agit du dernier film du cinéaste, assassiné moins de deux mois avant sa sortie en salle à Rome. Il n’a d’ailleurs pas eu le temps d’en finir le montage, d’où une dernière partie écourtée1 (à la suite d’une disparition ou d’un vol de bobines).

C’est une libre adaptation, transposée au xxe siècle, de la grande œuvre du marquis de Sade(1740-1814), Les Cent Vingt Journées de Sodome, dont l’action se passait, elle, à la fin du règne de Louis XIV (mort en 1715).

 

Dernier film réalisé par Pier Paolo Pasolini, Salò ou les 120 journées de Sodome est sans aucun doute l’un des films les plus polémiques de l’histoire du cinéma, aux côtés de La Grande bouffe de Marco Ferreri. Adapté des écrits du Marquis de Sade, que Pasolini transpose au coeur de la république fasciste de Salo proclamée par Mussolini, cette oeuvre politique choque et déconcerte.

Un film politique

Pour Pasolini (1) , il est entendu que le sadomasochisme est une catégorie qui fait partie de l’homme. Mais c’est moins cette pulsion qui est l’objet du film que le sexe comme métaphore du rapport entre pouvoir et soumission. Le sadomasochisme de Sade est ici utilisé pour représenter ce que le pouvoir peut faire du corps humain : trafic des corps, réduction du corps à l’état de chose et annulation de la personnalité de l’autre.

C’est un film sur le pouvoir mais aussi sur l’anarchie du pouvoir lorsqu’il est totalement arbitraire ou dicté par des nécessités économiques échappant aux choix sociaux. C’est là tout le contraire des valeurs démocratiques défendues par Pasolini cinq ans plus tôt dans Carnets de notes pour une Orestie africaine et des plaisirs sensuels développés dans la trilogie de la vie.

Salo est le versant noir ce ces quatre films. Il pourrait être comme les supplices de l’enfer, le panneau de droite du Jardin des délices de Jérôme Bosch. On y note le même pessimisme foncier après l’espoir d’une création harmonieuse et envers les plaisirs abondants et sensuels de la terre.

Pasolini dit sa sainte horreur du pouvoir d’aujourd’hui qui manipule les corps d’une façon horrible qui, dit-il, n’a rien à envier à la manipulation exercée par Himmler ou Hitler. Ce pouvoir institue de nouvelles valeurs aliénantes et fausses, celles de la société de consommation qui aboutissent à ce que Marx nomme un génocide des cultures vivantes, réelle et précédentes. C’est aussi un film sur l’inexistante de l’Histoire, du moins l’histoire telle qu’elle est perçue dans la culture européenne : rationalisme et empirisme d’un coté et marxisme de l’autre. Pasolini constate que l’homme est conformiste. Il se conforme au type de pouvoir qu’il trouve en naissant. C’est la société qui lui fait courber l’échine.

Le film se présente ainsi comme Nuit et brouillard d’Alain Resnais, comme une sorte d’exorcisme face à l’absolu de ce que le pouvoir peut faire subir à l’homme.

L’horreur mise à distance par la mise en scène

C’est par l’offre d’une proposition de mise en scène que Pasolini nous rend supportable la présentation des supplices.

Pasolini ne nie pas le plaisir sadomasochiste mais celui-ci s’accompagne toujours d’un goût pour la cérémonie ou la distance. Le générique ne manque ainsi pas d’évoquer comme commentateurs Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski, et Philippe Sollers.

Les quatre scélérats citent eux aussi Klossowski, Barthes et Gottfried Benn dans le texte puis entendent en italien à la radio mussolinienne, juste après le Carmina Burana de Carl Orff, un des Cantos d’Ezra Pound qui a effectivement travaillé pour la radio fasciste et s’est effroyablement compromis avec ce régime. En s’inscrivant dans cette lignée, il ne dénie pas les plaisirs des quatre scélérats ou des narratrices qui ne seront jamais ridiculisés, mais il les met à distance.

La seconde mise à distance est le structure en différents cercles s’inspirant de Dante que Pasolini revendique comme une idée personnelle aussi bien que l’illumination sur laquelle est basée le film, la transposition à Salo au printemps 1944.

Pour Hervé Joubert-Laurencin(2), le déplaçant est même double. Comme deux panneaux routiers très discrets l’indiquent au début du film la fiction se déplace de Salo, petite ville de Lombardie au bord du lac de Garde, vers un lieu indéterminé aux environs de Marzabotto un peu plus au sud, en Emilie-Romagne.

Pasolini passe de la ville symbole, capitale provisoire de « La République Sociale Italienne », Salo, au lieu historique d’un des massacres de masse perpétrés à cette période : Marzabotto. Si l’on voulait transposer, Salo serait une fiction sur Vichy se déroulant dans la région d’Oradour sur Glane. Entre septembre 1943 et août 1945, 72 000 personnes sont exécutées et 40 000 mutilés lors de la répression sauvage menée conjointement par les troupes d’occupation nazies qui pillent l’Italie du Nord sans ménagement pour leurs anciens alliés méprisés et par des « reppublichini » ou « nazi-fascisti » fournissant, dans la fiction, les soldats miliciens qui assurent l’ordre à l’intérieur et, à l’occasion, le service des fouteurs sadiens. Enfin « l’italia settentrionale » est aussi le lieu biographique réel où se trouvait Pasolini à la même époque, le Frioul-Vénitie Julienne. Pasolini est considéré, après septembre 1943, comme déserteur ou prisonnier de guerre évadé, en tous cas insoumis et évite donc d’être raflé comme les garçons à bicyclette au début de Salo.

Ce déplacement implique aussi physiquement le corps et l’histoire de Pasolini dans cette réflexion sur la liaison entre plaisirs et pouvoir. La réflexion d’une corruption par la culture serait-elle alors le sujet central du film ? « Comment elle s’appelle ta petite amie ?-Margharita », on le sait, sont les derniers mots de Salo. On est souvent tenté, puisqu’ils concluent énigmatiquement le dernier film réalisé, d’en faire les mots ultimes du cinéma de Pasolini contenant, en condensé, son testament introuvable. Giovanni Buttafava (Bianco e nero n°23, 1976) et beaucoup d’autres après lui ont interprété la réponse du second danseur au premier comme une allusion au rachat faustien.

Hervé Joubert-Laurencin ne suit pourtant pas cette interprétation qui croit voir dans le motif de Marguerite « une impitoyable radiographie de la corruption démoniaque de la culture et des artistes, ce nom est l’indice clair d’une foi ultime et désespérée dans la possibilité du salut de cette même culture et du monde. »

Pour Hervé Joubert-Laurencin une telle interprétation (a fortiori si elle reste univoque) transforme involontairement ces derniers mots du film en une sorte de confession, quand ce ne serait pas une conversion au seuil de la mort. (L’épisode de Ciappeletto dans le Décaméron enseigne pourtant la méfiance quant à ce genre de retournement). Conversion catho mais aussi hétéro, puisque le dernier vers du second Faust de Goethe, repris du Paradis de Dante parle de « l’éternel féminin qui mène en haut ».

Certes, le renvoi à Goethe, dont on peut difficilement douter qu’il ait échappé à Pasolini, est d’autant plus impressionnant que l’entrée du paradis se trouve citée à travers lui, et répond alors, dans une symétrie parfaite, au premier plan d’Accattone : une citation du purgatoire évoquant la possibilité du rachat à la dernière seconde. Malgré cela, le doute persiste.

D’abord, tout simplement parce qu’il serait insupportable que des collaborateurs de supplices aussi ignobles puissent ainsi être excusés de tout par un petit pas de danse innocent. De plus les garçons représentent la « nouvelle jeunesse » que Pasolini agonit d’injures dans ses articles de 1974-75 : pourquoi voudrait-il les sauver ? D’autre part, si la corruption s’est installé dans Salo par l’excès de citations, pourquoi le film indiquerait sa rédemption par le péché lui-même, selon la voie indirecte d’une nouvelle référence culturelle ?

Si Hervé Joubert-Laurencin voit mal comment exclure la référence à la Marguerite gothéenne, il refuse de penser forcément à l’épisode du rachat par la Femme. Le motif de Marguerite, c’est aussi l’évocation d’un jeu cruel, « sadique » ; c’est la femme rendue folle, séduite et abandonnée, le motif du mal perpétré par les hommes. Car comme chez Bosch, la parabole morale n’écarte pas la description réaliste et jouissive des plaisirs décrits.

Jean-Luc Lacuve, le 23/01/2006.

« Pétrole » est l’équivalent littéraire souvent exact de Salo. Sur le plan sexuel, la séance de fellation, incipit obligatoire du porno, est absente de Salo, tandis qu’elle prend une place volontairement démesurée dans Pétrole où l’appunto 55 détaille l’opération, répétée sur trente longues pages.

« Salo sera un film cruel, prévient Pasolini. Tellement cruel que je serai obligé (je suppose) de m’en distancier, de faire semblant de ne pas y croire et de plus ou moins rester de glace, par jeu. »

Pasolini n’aime pas Sade. Il trouve son style épouvantable, mais il a l’illumination décisive quand il décide de transposer Les Cent Vingt Journées dans la république fasciste de Salo, où Mussolini s’est replié entre 1943 et 1945. L’action du roman de sade se situe Vers la fin du règne de Louis XIV, quatre aristocrates âgés de 45 à 60 ans, dont la fortune est immense, le duc de Blangis, l’évêque son frère, le président de Curval et le financier Durcet, s’enferment, en plein hiver, dans un château perdu de la Forêt-Noire, le château de Silling, avec quarante-deux victimes soumises à leur pouvoir absolu : leurs épouses (chacun a épousé la fille de l’autre) et de jeunes garçons et jeunes filles ravis à leurs parents. Quatre proxénètes « historiennes », se succédant de mois en mois, font le récit de six cents perversions, à raison de cent cinquante chacune, que les maîtres du château mettent souvent en pratique à l’instant même. L’ouvrage se compose, sous forme de journal, de quatre parties (la première est achevée, les suivantes semblent de simples plans) qui correspondent à chacun des quatre mois et aux passions dites « simples », « doubles », « criminelles » et « meurtrières », dont la narration s’entremêle aux « événements du château ». La plupart des victimes périssent dans d’épouvantables tourments.

Sur le plateau, Pasolini ne dévoile qu’au dernier instant les sévices que les jeunes acteurs doivent jouer. Hélène Surgère évoque un tournage plutôt joyeux, où le principal problème :

« était d’empêcher les très jeunes acteurs de rire, notamment lors du banquet de la merde ».

Les menaces sont nombreuses pendant le tournage, qui se déroule sous protection policière.

« Il s’inquiétait beaucoup de la montée d’un nouveau fascisme, se souvient Hélène Surgère, une des actrices principales du film. Lors du tournage, nous avons assisté à d’inquiétantes manifestations. Pasolini était préoccupé par la violence qui est en chacun de nous, il pensait que ceux qui veulent l’utiliser trouvent toujours un terrain favorable… »

Pour le montage, Pasolini doit utiliser des chutes parce qu’une partie de la pellicule a été volée. Les premiers spectateurs accusent le coup :

« J’étais atterrée, se souvient Hélène Surgère. Comment avions-nous pu faire une chose aussi terrible sans nous en apercevoir. Je me suis demandé si nous n’avions pas été trop loin. Mais j’ai toujours été d’accord avec le projet. Pasolini me disait qu’il fallait se servir du cinéma comme d’une arme politique. J’ai revu Salo plusieurs fois et mon avis a changé selon les époques. Aujourd’hui, je pense qu’il est plus en phase avec notre temps. Les gens perçoivent mieux ce qu’il dit sur la société de consommation. »

Sources :